На главную | Архив | Индекс монографии | Автор

Психология и  психосемантика цвета

Монография-учебное пособие: "Введение в психосемантику цвета"

1.6.2. Цвет и свет в изобразительном искусстве

Здесь мы только кратко коснемся выводов художников и искусствоведов относительно семантической природы цветов.

Одна из форм интерпретации цветовых значений – изобразительное искусство. “Интерпретация” эта, правда, скорее интуитивная, преследующая цель не формализации цветовых значении в виде некоего словаря, а в использовании цветов для создания колорита, атмосферы картины.

По мнению А.А.Мелик-Пашаева, “…выдающиеся мастера изобразительного искусства, принадлежащие к разным его направлениям, относятся к цвету, как к сильнейшему средству выражения внутреннего содержания своих картин, в первую очередь – создания соответствующей эмоциональной атмосферы” (С. 9). Его вывод о неразрывности цвета и чувства полностью разделяется и Полуяновым (1988). Ему вторит Л.Коло Д’Эрбо: “Так же, как в мире наших ощущений цвета являются интервалом между незримыми светом и тьмой, так и в мире наших чувств мы тоже имеем внутреннюю радугу, которая рождается между внутренним цветом и внутренней тьмой… Именно в эту сферу мы вступаем, когда имеем дело с цветом, ибо Цвет и Чувство – две стороны одной медали” (Collot d’Herbois, 1979. С. 3).

Художники Э.Кох и Г.Вагнер полагали, что цвета обладают собственным существом, имеющим свою собственную волю, “импульсом к созданию формы, проистекающим из их собственной сущности” (Кох, Вагнер, 1997). “…Если цвета дают нам образ элементов не символический, но сущностный, то …мы здесь можем открыть новый подход к природе, который является в то же время подходом к существу человека”.

Согласно авторитетному мнению Иоганнеса Иттена (Itten, 1970), учителю В.Кандинского, к цветовой эстетике можно подойти с трех направлений: 1) импрессия (визуально); 2) экспрессия (эмоционально); 2) конструкция (символически). “Символизм без видимого порядка и эмоциональной силы был бы просто анимичным формализмом; визуальные импрессивные элементы без символической сути и эмоциональной мощи были бы банальным имитативным натурализмом; эмоциональный эффект без конструктивного символического содержания или визуальной четкости и силы был бы низведен до плоскости сентиментальной экспрессии” (С. 13).

Согласно В.Кандинскому, цвет имеет глубокое отношение к духовному содержанию и душевному строю художника и зрителя. На первом этапе при наблюдении проявляется “чисто физическое действие цвета”, переживаемое как “завороженность красотой.., удовлетворение либо раздражение.., либо теплота или охлаждение глаза” (Кандинский, 1990. С. 25). Эти ощущения Кандинский называет “физическими”, и они могут быть только краткими, т.к. основаны на эффекте новизны или неожиданности. На этом этапе “душа остается закрытой” влиянию цвета. При более умелом наблюдении из этого элементарного действия “...рождается глубоко идущее, вызывающее потрясение духа” действие. Здесь выявляется второй главный результат действия краски, т.е. ее “психическое воздействие”. “Тут проявляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души” (Там же. С. 26). “Тепло” или “холод”, “материальность” или “нематериальность”, “удаление” или “приближение”, центростремительное или центробежное движение, определенные чувства выступают теперь уже в качестве идей. О том, что за красками стоят именно идеи, а не простые ощущения, свидетельствует тот факт, что, например, изучая по отдельноти действие таких цветов, как желтый или синий, возможно чисто теоретически предсказать их действие при смешении в зеленом. Беспокойство, возбуждение и центробежность желтого, уравновешиваясь “торжественной углубленностью”, покоем и центростремительностью синего, рождает “земное самодовольное спокойствие” зеленого, который “ничего не хочет и никуда не зовет”. “Это есть логическое последствие, легко достигаемое теоретически. Прямое воздействие на глаз и через глаз на душу приводит к тому же последствию” (Там же. С. 44).

Эта особенность цвета (и формы) позволили Р.Арнхейму (Arnheim, 1974) утверждать неслучайность формы произведения искусства как “игры линий и красок”, а неизбежность - как “точный интерпретатор той идеи, которую отражает произведение” (С. 460). “Субъективная материя точно скоррелирована с формальными паттернами, чтобы служить конкретным воплощением абстрактной темы. …Обе служат, чтобы дать тело невидимой универсалии” (Там же).

Анализ, проведенный А.Т.Устиновым (1984), показал, что, несмотря на полисемантичность цвета-знака в этнографии и дизайне, все возможные значения его группируются вокруг “оп­ределенного архетипического ядра”. При этом значения различных цветов не пересекаются. Последний вывод находит подтверждение и в ряде экспериментальных исследований. Эта же идея формулируется как “психологическая структура цвета” в цветовом тесте М.Люшера (Luscher, 1960). Это “ядро значения” цвета “определяет сущность того эмоционально-образного потенциала, который присущ цвету в силу самой природы его восприятия”, а в языке цвета “уже определенные его элементы содержат эмоционально-образное начало” (Устинов. С. 36). Согласно мнению А.Т.Устинова, с которым трудно не согласиться, “понятие семантическое ядро цвета подобно понятию гештальт как “вполне проникающей формы” (Гегель), организующей явление извне и изнутри, и в то же время прообраз (архетип) и внешне воспринимаемая форма” (Там же). Подчеркивая знаменательный факт способности человека абстрагировать цвет от его предмета-носителя, Устинов указывает, что при этом цвет означивает в сознании не столько предмет, сколько его свойства, существенные для деятельности человека.

Таким образом, живописцам давно и хорошо знакома тесная связь между цветом как внешней формой выражения содержания картины и психологическими характеристиками человека, являющимися одновременно и некой “внутренней формой” самого цвета. В качестве символического содержания цветов в первую очередь выступают эмоциональные феномены, но не только: цвета выражают идеи и важные для жизни и деятельности человека стороны предметов. Цвета, рассматриваемые таким образом, представляются триединством экспрессивного, импрессивного и символического момента, осуществляя одновременно и оценку изображаемого. Нетрудно видеть, что подобное отношение к Цвету всецело находится в рамках гуманитарного подхода.

То содержание, которое предстает у разных авторов как “семантическое ядро”, “психическое действие” или “психологи­ческая структура” цвета, правомерно рассматривать в качестве означаемого, “внутренней формы”, т.е. той идеи, которая “просвечивает” сквозь ощущение цвета, его “материал”.

Вопросы для самопроверки:

1.    В чем специфика отношения к цвету в изобразительном искусстве?

2.    Какие аспекты Цвета выделял И.Иттен?

Литература для самостоятельного изучения:

Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись). Л., 1990. 65 с.

Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность Цвета. М., 1997.

Миронова Л.Н. Семантика цвета в эволюции психики человека // Проблема цвета в психологии / Отв. ред. А.А.Митькин, Н.Н.Корж. М.: Наука, 1993. С. 172-188.